“Ladri di sogni”. A cura di Beccaria, la Zanzara.

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Credo che su: case editrici, lettori, blogger, autori  sia stato detto tutto e il  contrario di tutto.  In un momento in cui la crisi non permette alle persone di arrivare a fine mese, il superfluo viene eliminato. E, che ci piaccia o no miei gentili lettori, nel superfluo finiscono anche i libri.

 Soprattutto i libri. In un mondo dove la cultura viene rigettata il libro, quello che scuote le coscienze, che denuncia o semplicemente propaga cultura, DEVE scomparire. È inutile girarci intorno; Bradbury e Orwell avevano ragione.

Perchè correre il rischio di eliminare completamente i libri quando li si può trasformare in un veicolo conduttore e diffusore di immondizia?

 E come si fa a realizzare una mission così mastodontica?

Semplice. Basta proporre cose “comode” in quantità industriale. La via dell’Inferno è lastricata da buone intenzioni, vere o finte che siano. Distruggendo i principi, facendo credere nella loro inesistenza o peggio inefficacia,  si insinuano dubbi e confusione.

 A tale proposito mi viene in mente Aristofane nella sua commedia “le nuvole”, dove se semi-vivo è uguale a semi-morto e semi- è uguale a semi-, allora morto è uguale a vivo. Perciò se tra bianco e nero non esiste differenza, se tra morto e vivo non c’è differenza, se buono o cattivo sono la stessa cosa, se tutto non è altro che un orrido grigio senza neanche una sfumatura, allora la cultura è uguale all’ignoranza.

E dopo il primo passo accettiamo anche il secondo: che la cultura annoia mentre l’ignoranza diverte. Ecco che questo assioma ci tiene avvinti in un caldo abbraccio e soprattutto porta soldi.

Quindi anziché cancellare del tutto i libri e bruciarli (col rischio che qualcuno li legga e li memorizzi) molto meglio cambiarli e diffonderli. Nel momento in cui la massa vedrà sdoganata ogni bassezza propria dell’uomo, inizierà a pensare che essa sia la vera cultura.

E lo farà perché gli addetti al mestiere, coloro che detengono il potere di diffondere controllare, si sono adeguati al sistema, anzi ci sguazzano dentro.

 Un esempio su tutti: le case editrici a pagamento. Non voglio fare di tutta un’erba un fascio, per carità.  Ho visto in alcune librerie i loro testi (sì perché anche libri di CE a pagamento arrivano in libreria) ed hanno editing, correzione di bozze, impaginazione, persino significato.

Allora dov’è l’inghippo?

E’ semplice. Dietro l’apparente linearità logica di un pensiero, ossia pago un servizio editoriale in cambio avrò determinate agevolazioni (pubblicità, editing di esperti, canali di distribuzione privilegiati, promoter e marketing di alto livello) si nasconde l’insidia tipica del mondo del business: non tutti i contratti rispettano le clausole. Vale a dire che, se io pago una CE non sempre essa, furbescamente, rispetterà le promesse.

Perché ogni casa editrice a pagamento che ha la prospettiva non della diffusione del testo ma dell’accumulo di denaro, avrà, ostacolato quelle non a pagamento, che fanno i salti mortali per portare avanti i propri autori. E sacrificano al dio Mammona, la loro dedizione alla bellezza.

Molti autori si lasciano ingannare dai vari specchietti per le allodole e soprattutto dalle “leggende metropolitane”. Benché internet esista, le persone preferiscono, ancora adesso, affidarsi al “sentito dire”. Quindi l’aspirante scrittore “trova del tutto normale” che per pubblicare debba “investire” una somma di denaro. Siamo tutti vittime delle “superstizioni” che suonano grossomodo tutte così “un mio amico per pubblicare ha speso …”

E in paese dove sei abituato a pagare tutto, trovi normale che, anche per pubblicare un libro, occorra pagare.

Eppure tutti nella vita abbiamo esperienza più o meno diretta di scrittori che campano grazie alla loro arte.

Dovremmo ricordarci dei vecchi cari proverbi come“ Se non c’è guadagno la rimessa è certa”.

Ci saremo imbattuti almeno una volta in un Network Marketing dove coloro che stazionano in fondo alla piramide sostengono la cima e se finiscono schiacciati, amen. Visualizzatevi come la base di questa enorme piramide e capirete che non state facendo un affare. Lo state facendo fare a qualcun altro. Questo per spendere una parola verso chi, in buona fede, pensa di fare una cosa normale.

 Soprattutto in questo periodo di crisi.

 Soprattutto quando si cerca di fare IMPRESA.

E quale impresa non ha bisogno di un benché minimo capitale per iniziare

Altri autori sono semplicemente vittime del loro ego. Non accettano di essere stati rifiutati dalle normali case editrici e, pur di vedere il loro nome stampato, consapevolmente si affidano a queste pseudo-industrie mangiasoldi, facenti parte dell’organizzazione, ben più ampia, dei ladri di sogni.

Ma veniamo alle promesse di questi sedicenti imbonitori; non prima però di porvi una domanda che spero vi faccia riflettere.

Ma in tutto questo parlare di impresa, fama, gloria, soldi, stipendi, classifiche, l’arte dove si posiziona?

In attesa di una risposta che non arriverà, continuiamo con la visita guidata.

Interviste su canali televisivi, giornali, rubriche dedicate, siti internet sono solo una parte delle briciole che gli imbonitori seminano lungo il loro cammino  che conduce al baratro.

Abbagliati da tanto sfarzo cosa sono poche migliaia euro?

Facciamo un po’ di conti.

Immaginate di dovervi pubblicizzare da soli. Questo significherebbe  contattare un’emittente radiofonica, un giornale o una tv (anche locale) , ed è ovvio presupporre che vi costerebbe un discreto capitale. Per non parlare poi della proposta a cui “non puoi dire di no”: la tiratura iniziale di un numero esagerato copie, distribuite a livello nazionale.

Immaginate come debbano sentirsi gli aspiranti scrittori?

Ai vertici del successo.

Un migliaio copie come tiratura iniziale, per un illustre sconosciuto, non sono niente male..

Se poi consideriamo che i tuoi euro servono solo per acquistare qualche copia del tuo libro, davvero non ti stanno rubando nulla. Già con un paio di presentazioni tra amici e parenti le rivendi e rientri del tuo investimento…

Inoltre, alcune case editrici hanno l’abitudine di restituire la somma che è stata anticipata, a cui si aggiungerà la percentuale del prezzo di copertina, nel caso in cui si venderanno un tot prestabilito di copie. E non un numero qualsiasi, ma talmente smodato da far sgranare gli occhi.

Chi è infatti quell’imprenditore che vorrebbe vedere la propria merce immobilizzata?

Facciamo di nuovi i conti: a fronte dell’investimento iniziale di poche migliaia di euro, oltre alla serie infinita di servizi, si acquistano copie (praticamente già vendute) sei già pronto per abbandonare il tuo lavoro e divenire scrittore  a tempo pieno.

E dove sta la fregatura?

Tutta la serie di servizi sono pressoché inutili in quanto a uso e beneficio solo e soltanto degli autori con vendite sicure, affermati e sopratutto fedeli, coloro che, nel corso degli anni, hanno sostenuto la loro impresa e dato prova di essere “amati dal pubblico”.

Inoltre le copie non vengono mai stampate tutte insieme e distribuite ma “udite, udite”, verranno stampate a richiesta (nel contratto questa piccola parte non viene affatto citata).

Quindi nessuna copia dei vostri libri, finirà mai in nessuna libreria…

Questo per il 97-98% delle Case editrici a pagamento.

Un consiglio?

Se avete soldi da investire, fate un bel viaggio.

Ma parliamo anche di case editrici a pagamento che NON fanno nemmeno quelle poche cose. Si fanno pagare e basta per stampare il vostro libro così com’è.

Senza  editing.

 Senza effettuare la scontata correzione di bozze.

A volte senza neanche prendersi la briga di leggere il testo.

Così sulla “fiducia”. Se poi ci sono errori di tutti i tipi amen, colpa dello scrittore.

 Per quale motivo fregiarsi di un tale titolo, se poi non sei capace di mettere due parole in croce?

Peccato che, magari, nel contratto fosse previsto un minimo di qualcosa, che fosse almeno una lettura iniziale. Una valutazione, una cura a dimostrazione del minimo rispetto per l’autore.

Capisco che, oggi, un’editoria è pari a un impresa.  E capisco l’impegno nella  nella difficile impresa di accumulare capitale.

 Pertanto è ovvio che, il marketing, impone l’incapacità di contemplare la creatività della persona, fino a distruggerla totalmente in favore della logica finanziaria. E questo è possibile intessendo con abilità priva di scrupoli, la rete adatta per intrappolare sprovveduti che ai sogni e all’arte ancora ci credono.

Con la conseguenza logica di approfittarsi della loro ossessiva ricerca della fama.

Ecco perché la volontà di pubblicare diviene abile preda per il tormentato mercato del self pubblishing, più immediato, più semplice da gestire e apparentemente meno pericoloso. Il rischio è però quello di liberalizzare non soltanto il talento ma anche la semplice brama di apparenza. Ed ecco perché il mercato rischia di essere saturo di testi, fino a produrre anche livelli non accettabili dal punto di vista stilistico, cosi come lamentato da molteplici critici del self. Ecco che grazie alla disattesa delle aspettative degli scrittori e la democratizzazione eccessiva del sistema si crea un gorgo di proporzioni immani pieno di stereotipi e pregiudizi

Allora perché siamo arrivati a questa situazione intricata?

Per mettere in luce i grandi marchi editoriali?

Per dichiarare il loro brand sigillo di qualità?

Se come lettore ti rivolgi a un self publisher e trovi un libro poco incisivo dal punto di vista del contenuto e del significato o hai la sfortuna di imbatterti in una casa editrice a pagamento  che pubblica banalità,  penserai che, tutto quello che non è tutelato da un grande marchio sia una porcheria.

Poi se ci sono self o piccole CE che credono nella qualità e si impegnano per regalarla ai lettori, non è contemplato. Si sceglie la facile strada di affidarsi a stereotipi e cliché.

Cosa centra in questo discorso il riferimento alle grandi marche?

Che c’entra tutto questo con i grandi marchi?

Semplice.

 Anche loro pubblicano mediocrità, libri poco strutturati, poco coerenti.  Perché anche loro sono a rischio di sfornare testi che non brillano di luce propria.

 Perché, con una buona pubblicità dietro, si possono convincere le persone e manipolarle, spacciando per bellezza la banalità  ed è così che si resta convinti che il nome sia sinonimo di qualità.

E acquistare delegando la propria possibilità di scelta alla propaganda del marketing convinti che un sigillo o un acronimo sia una garanzia è assolutamente tipico di una società addormentata.

 La qualità, la cultura, oggi più che mai passano in secondo piano.

 Se un libro che inneggia il ruolo salvifico della donna, anche nelle peggiori situazioni possibili, come una violenza, senza proporre un modello alternativo di donna che pone LA SUA salvezza personale, non viene denunciato, si rischia di dare un messaggio distorto alle nuove generazioni.

 Senza chiedervi chi sia stato a decretare che quel particolare messaggio decisamente pericoloso e decadente, sia un capolavoro letterario.

E sapete il nome del colpevole?

 VENDITE.

Ecco cosa davvero conta. Soldi e visibilità, il vincere facile.

 Tutto il resto è solo contorno.

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Oggi il blog consiglia ” Threshold” di Jordan L. Hawk, edito da Triskell edizioni.

 

 

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Sinossi:
L’introverso studioso Percival Endicott Whyborne desidera solo condurre una vita tranquilla insieme al suo amante, il detective ex-Pinkerton Griffin Flaherty. Sfortunatamente il padre di Whyborne, un grosso magnate delle ferrovie, è di tutt’altro avviso e decide di ingaggiare Griffin per indagare su alcuni misteriosi avvenimenti in una miniera di carbone.

Whyborne, Griffin e la loro amica Christine raggiungono Threshold Mountain, luogo di oscure leggende da prima che la miniera si facesse strada fino al cuore della montagna. Un contingente di Pinkerton di cui fa parte anche Elliot, l’ex amante di Griffin, si occupa già di sorvegliare la miniera. Ma Griffin sa meglio di chiunque altro quanto siano impreparati i detective ad affrontare le forze ultraterrene che li minacciano.

Presto, Whyborne e Griffin si ritrovano invischiati in scomparse misteriose, incidenti mortali e segreti sussurrati. Elliot è un alleato oppure desidera solo ricominciare la sua relazione con Griffin? E in questo caso, come può Whyborne sperare di competere con l’affascinante Pinkerton, specialmente visto che Griffin gli nasconde ancora dei segreti sul proprio passato?
In una città dove gli amici divengono nemici e orrori segreti si nascondono dietro maschere umane, Whyborne non può fidarsi di niente e di nessuno, nemmeno del proprio cuore.

 

 

Dati libro

Data di pubblicazione: 24 Settembre

COLLANA: RAINBOW

Titolo: Threshold (edizione italiana)
Titolo originale: Threshold
Serie: Whyborne & Griffin #2

Autrice: Jordan L. Hawk
Traduttrice: Victor Millais

ISBN EBOOK: 978-88-9312-435-5

Genere: Storico; Paranormale
Lunghezza: 278 pagine

 

Prezzo: 4,99

Intervista a Luc Vancheri: la pubblicazione italiana del saggio francese Cinema e Pittura. A cura di Alessia Mocci (Fonte http://oubliettemagazine.com/2018/09/25/intervista-di-alessia-mocci-a-luc-vancheri-la-pubblicazione-italiana-del-saggio-francese-cinema-e-pittura/ )

 

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“Come ogni evoluzione tecnologica, la computer graphics ha sconvolto l’economia delle immagini sostituendo un medium a un altro. Il passaggio dall’analogico al digitale ha profondamente turbato il modello ontologico dell’immagine fotografica – alcuni vi hanno visto una morte del cinema, prima che i cineasti stessi si siano messi a pensare i loro film a partire delle possibilità del digitale – ma ha anche liberato delle potenze plastiche fin ad ora inaccessibili.” ‒ Luc Vancheri

 

Pubblicato nel 2007 dalla casa editrice francese Armand Colin, “Cinema e pittura” è stato diffuso in Italia il 30 giugno 2018 con la casa editrice Negretto Editore per la collana editoriale Studi cinematografici, diretta dal prof. Alberto Scandola, docente di Storia e Critica del Cinema presso l’Università di Verona.

L’autore, Luc Vancheri, è docente di Studi Cinematografici nel dipartimento di Cinema e Studi Audiovisual presso l’Università Lumière di Lione.

Il saggio, con progetto grafico di Ornella Ambrosio, si presenta in copertina con un fotogramma del film del grande regista francese Jean-Luc Godard “Passion” (1982) che presagisce la posizione avanguardistica del suo contenuto.

Suddiviso in quattro capitoli, “Cinema e Pittura” è composto di tre parti fondamentali dedicate alla questione dell’estetica, della poetica e di analisi ‒ plasmate dal confronto fra l’immagine e l’arte ‒ che aprono lo sguardo verso la letteratura, lo studio teorico e l’analisi filmica.

 

“Dando alla metafisica il senso stesso della sua storia e quasi l’immagine del suo ribaltamento, il nichilismo di Nietzsche ha lasciato aperta all’artista (l’artista-filosofo chiamato ad essere il medico della civiltà) la possibilità di essere nel pensiero così come nell’opera, anche se Heidegger si sente ancora troppo debole per assumere «che davvero un dire poetico possa essere anche l’opera di un pensiero». Poiché Nietzsche considera l’arte «il grande stimolante della vita» (Af. 851, 1888) e il valore supremo, di questo privilegio costante dell’artista rispetto alla vita permane l’affermazione di un regime del soggetto e dell’arte che non può ridursi alle sole regole e maniere, e quasi lo sviluppo di un’affermazione vitale dell’opera, vale a dire che essa è effettivamente connessa agli stati fisici, agli stati creatori dell’artista.” ‒ “Cinema e Pittura”

 

Il Professor Luc Vancheri si è mostrato molto disponibile nel rispondere ad alcune domande di presentazione dei concetti esposti sul saggio “Cinema e Pittura”. L’intervista è stata redatta in francese con traduzione in lingua italiana di Francesca Capasso.

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A.M.: Professor Vancheri sono lieta di presentarla ai lettori italiani con questa intervista. Come prima domanda mi piacerebbe che ci raccontasse di com’è nata la passione per il cinema, se da ragazzo o da adulto.

Luc Vancheri: Come molte persone della mia generazione vengo dalla cinefilia, cioè un’epoca in cui si scopre il cinema nelle cinemateche e nei cinema d’essai. Ad ogni modo, quando iniziai a interessarmi al cinema, alla fine degli anni ’70, la tradizione critica dei Cahiers du Cinéma e di Positif non è più sola, ma è accompagnata ormai da una teorizzazione sul cinema influenzata dalle scienze umane. Dal lato della critica, sono stato segnato dal pensiero di André Bazin e della nuova guardia dei Cahiers che avrebbe poi formato la Nouvelle Vague (Godard e Truffaut che sono stati dei critici estremamente brillanti, ma anche Rohmer e Rivette). Tuttavia, sono stato particolarmente sensibile al momento politico dei Cahiers dopo il maggio sessantotto e alla radicalità teorica di una critica militante. Alla fine degli anni ‘70, quando Daney e Toubiana operano quello che si chiama il ritorno al film, comincio a misurare la complessità del cinema come fatto estetico e sociale. Sotto il profilo teorico, se in Francia, alla fine degli anni ’60, la letteratura accademica sul cinema resta ancora influenzata dalle opere-somma di Sadoul e Mitry, le cose cambiano all’inizio degli anni ‘70 con i lavori ispirati dallo strutturalismo, dalla semiologia e dalla psicanalisi. Vengo così influenzato da Christian Metz e i suoi lavori sul linguaggio cinematografico (Il significante immaginario, 1977) che diedero un impulso essenziale al pensiero teorico, ma anche dai primi libri di Pierre Sorlin (Sociologia del Cinema, 1977), da Raymond Bellour sul cinema americano (1980), Jean-Louis Schefer sulla condizione dello spettatore (L’uomo comune del cinema, 1980) e da Pascal Bonizer sulla forma filmica (Il campo cieco, 1982). Inoltre, alla fine degli anni ’70, ha luogo il rinnovamento della storia cinematografica (Congresso di Brighton, 1978) che fa posto al “cinema dei primi tempi”. Vari fenomeni cambiano il mio rapporto col cinema, che da cinefilia diventa ricerca universitaria. La creazione del primo dipartimento di studi cinematografici in Francia alla Sorbonne Nouvelle nel 1969 segna un cambiamento decisivo nella maniera in cui il cinema sarà ormai pensato. Come è stato già osservato da Francesco Casetti (Teoria del Cinema, 1993), il cinema è ormai oggetto di un triplo investimento. È accettato come fatto di cultura divenuto finalmente legittimo; è sottoposto ad una specializzazione del discorso che subisce l’influenza delle scienze umane; e, infine, il fenomeno si diffonde su scala internazionale. Paradossalmente, non sono mai stato tentato dalla critica cinematografica, poiché fin da subito attirato dal versante teorico. Questo forse è dovuto alla mia formazione universitaria dove si affiancano filosofia, storia dell’arte e letteratura moderna. I miei primi testi sono quindi fin da subito analitici e teorici. Il mio primo saggio sul cinema Figurazione dell’inumano (1992), edito dal Presses Universitaires Vincennes nella collezione Hors Cadre diretta da Marie-Claire Ropars, è dedicato alle possibilità plastiche della figurazione umana nel cinema. Non mi sono mai allontanato da questo approccio ragionato al cinema: il mio ultimo libro, edito presso le Presses Universitaires de Rennes in questo mese di agosto, Le cinéma ou le dernier des arts, presenta un panorama storico dedicato alla maniera in cui il significante cinema è stato risemantizzato dalla teoria nel corso della sua breve storia. È chiaro come io abbia conservato lo stesso gusto per la teoria.

A.M.: La copertina del saggio “Cinema e Pittura” omaggia il film del 1982 “Passion” di uno dei più grandi registi francesi Jean-Luc Godard. Film che ritroviamo esaminato nel quarto capitolo con il sottotitolo: “l’elogio dei classici”. Possiamo affermare che ancora oggi Godard non è stato superato in quanto a ricerca estetica in connessione con la settima arte?

Luc Vancheri: Jean-Luc Godard è innanzi tutto un modello e un mito. La sua opera, che è al tempo stesso critica, teorica e filmica, costituisce, per portata storica, per profondità estetica ed esistenziale, per forza audiovisiva (È uno dei rari cineasti ad aver fatto del rapporto tra questi il punto di partenza di una teoria politica del cinema durante il periodo del gruppo Dziga Vertov) e per potenza teorica (penso alle Histoire(s) du Cinéma) un’opera totale senza pari. Con Eisenstein, Vertov, Welles, Pasolini, Tarkovski, appartiene a quella cerchia di rari artisti che hanno pensato il cinema come un fatto di civiltà al quale hanno attribuito un messianismo estetico e politico, cosa che non ha comunque evitato un profondo pessimismo, come per Pasolini alla fine della sua vita. I film di Godard hanno, del resto, raccontato i momenti essenziale della seconda metà del XX secolo, sono stati sintomi delle metamorfosi culturali e politiche che hanno scandito questo pezzo di storia. Prendiamo, ad esempio, Le Petit Soldat sulla guerra di Algeria, o La Chinoise, che anticipa la svolta rivoluzionaria del Maggio ’68, o Je vous salue, Marie, che riprende la problematica religiosa della società occidentale, etc. Tuttavia, il suo rapporto con l’arte è largamente preparato dal classicismo degli anni da critico ai Cahiers – lo si è dimenticato, ma i primi riferimenti sono a Poussin, Crébillon, e Madame Lafayette, come si è dimenticato che a quell’epoca Godard non esitava a definire anticinematografica la modernità di Bresson e Welles. Solamente più tardi farà posto alla pittura di Goya, Manet e Delacroix, che non cesseranno più di abitare la sua opera. Ma anche in questo caso i riferimenti teorici sono in fondo piuttosto classici. Jean-Paul Belmondo legge Elie Faure in Pierrot le Fou. Jacques Aumont ha del resto giustamente osservato che con Histoire(s) du cinéma, realizzato tra il 1988 a 1998, Godard diviene egli stesso l’Elie Faure del cinema. Il solo vero cambiamento consiste nel passaggio all’installazione e all’esposizione museale con Voyages en Utopie (2006) a lui commissionata da Domenique Païni per il Centre Pompidou. Agnès Varda, Claire Denis, Apichtpong Weerasethakul, Tsai Ming Liang, David Lynch, Abbas Kiarostami approdano tutti all’arte contemporanea e presentano delle installazioni in spazi museali. Vediamo allora come Godard sia stato un osservatore estremamente lucido: allo stesso tempo una Cassandra di un secolo traumatizzato dalle sue guerre e un infaticabile profeta della potenza redentrice del cinema.

A.M.: L’introduzione intitolata “L’arte alla prova del cinema” cita ampiamente “Blow Up” di Michelangelo Antonioni. Se ai primordi del cinema la contaminazione tra cinema italiano e cinema francese era estesa e proficua, come vede la situazione odierna?

Luc Vancheri: Blow up (1966) è un film paradossale, realizzato e prodotto da due italiani, Michelangelo Antonioni e Carlo Ponti, che è riuscito a imporre l’immagine della Swinging London degli anni 1960. Il film segna del resto una svolta nella carriera del regista che girerà quello successivo negli Stati Uniti (Zabriskie Point, 1970). Il modernismo colto di Antonioni incrocia la modernità della pop culture. Non dimentichiamo che fu lo studio di John Cowan, al 39 Prince’s Place, che servì da appartamento a Thomas, il personaggio interpretato da David Hemmings. Non dimentichiamo nemmeno il suo arredamento: delle poltrone di John Wright (Dodo Design), delle stampe di John Cowan, una tela di Alan Davie, Joy Joy Stick, un’altra di Ian Stephenson, Still Life Abstraction (1957). Antonioni non si accontenta semplicemente di ispirarsi alle fotografie di moda di David Bailey, Brian Duffy, Terence Donovan e David Montgomery per la seduta di shooting di Thomas; ha anche intuito che il cinema poteva essere l’arte che avrebbe documentato la rivoluzione culturale e artistica degli anni ’60. È precisamente quello che descrive Antonioni in un’intervista al giornale Playboy nel novembre del 1967, dove dichiara “tutto quello che so è che siamo schiacciati da un’accozzaglia di cose vecchie e logore – abitudini, costumi, attitudini radicate, già morte e passate. La forza dei giovani inglese in Blow Up risiede nella loro capacità di gettare a mare tutto ciò” (A candid conversation with Italy’s master of cinematic anomie). Quanto alle prime fotografie che Thomas porta al suo editore all’inizio del film, sono delle stampe di Don McCullin, Man about Time, che aveva realizzato un reportage fotografico sui poveri dell’East London nel 1961. Blow up non si è solamente imposto come l’emblema chic della pop culture (le modelle posano con vestiti di Courrège e Mary Quant) o come una reinterpretazione teorica della pop art; è riuscito a legare due fenomeni estetici differenti. Uno ha a che vedere con il vecchio conflitto fenomenologico tra fotografia e realtà, qui riletto a partire dai saggi sull’astrazione in pittura (a questo titolo Still Life Abstraction è proprio il doppione astratto della fotografia ingrandita nei dettagli di Thomas). L’altro verte sulla tensione etica che oppone i difensori dell’art pour l’art e i sostenitori di un’arte sociale e politica (si tratta di una ripresa della querelle estetica nata in Francia verso il 1830). Ciò che è interessante in tutto questo è il fatto che sia un erede del neorealismo a riprendere i fili di questa svolta estetica, fenomeno ben lontano dall’essere isolato visto che il giallo che nasce nella stessa epoca in Italia è inseparabile da una riappropriazione della pittura degli anni ’60. Mario Bava e Dario Argento non hanno semplicemente inventato un nuovo genere cinematografico, ma hanno profondamente rinnovato i rapporti tra pittura e cinema. Pauline Mari ha lasciato su questa questione un saggio importante alle Presses Universitaires de Rennes (Le Voyeur et l’Halluciné, 2018). È evidente che stiamo parlando di un film-manifesto che ha sintetizzato la sua epoca, un po’ come L’inumano di Marcel L’Herbier per gli anni venti, o Passione di Godard per gli anni ’80, o ancora Visage di Tsai Ming Liang per gli anni 2000. Questi film costituiscono un evento non soltanto perché sono riusciti a pensare visualmente la loro epoca, ma anche perché hanno identificato i problemi estetici che questa si pone.

A.M.: Sotto quali aspetti gli studenti che hanno seguito i suoi corsi presso l’Università di Lyon 2 hanno ispirato “Cinema e Pittura”?

Luc Vancheri: Questo libro che le Edizioni Negretto hanno appena tradotto è assai vecchio. L’ho scritto dieci anni fa e posso dire che costituisce la prima fase di un approccio teorico che ho poi portato avanti e arricchito con un approccio figurale e iconologico dell’immagine tipico dei miei ultimi libri. Se Les Pensées figurales de l’image (2011, Armand Colin) è un’esplorazione teorica dell’apporto freudiano a una nuova analisi dell’immagine che è ormai accettata nel campo degli studi cinematografici, Psycho. La lezione di iconologia di Alfred Hitchcock (Vrin, 2013) e La Grande Illusione. Il museo immaginario di Jean Renoir (Presses Universitaire du Septentrion, 2015) sono due studi monografici condotti sulle orme di Aby Warburg, autore che Carlo Ginzburg ha diffuso in Italia ben prima che lo scoprissimo in Francia (Miti, Emblemi e Spie, 1986). Le mie ultime opere hanno cercato, quindi, di verificare negli studi cinematografici l’euristica di nozioni elaborate nel campo della psicanalisi e della storia dell’arte. Mi sono allora interessato alla figurabilità freudiana così come alle nozioni warburghiane di pathosformel e nachleben perché esse ci permettono di ripensare la relazione cinema/pittura considerando la pittura come un archivio visuale delle forme, un repertorio di motivi, di gesti e di figure delle espressioni umane che il cinema ha reinvestito e di cui ci importa riprendere la storia. Per precisare un po’meglio il senso di questa ricerca, posso rapidamente ritornare su Psycho d’Alfred Hitchcock. È un film saturato di interpretazioni al quale sembra difficile oggi aggiungere qualcosa. Tuttavia, quando ho cominciato a interessarmene, fui colpito dal fatto che il quadro che Norman Bates solleva per spiare Marion Crane non fosse mai stato identificato. Non soltanto non si sapeva ancora chi aveva dipinto questa variazione di Susanna e i vecchi, ma soprattutto non ci si era mai domandati cosa la gestualità di Susanna poteva dirci su quella di Marion Crane durante il suo assassinio nella la doccia. I due gesti non erano mai stati avvicinati, ma la soluzione di messa in scena adottata da Hitchcock è una reinterpretazione calcolata della scenografia del quadro di Willem van Mieris che dipinse la sua Susanna nel 1731. Ciò che apparentemente sembra essere solo un dettaglio di un’immagine, cioè l’artificio di un dispositivo voyeurista, è in definitiva la chiave ermeneutica di un film che si iscrive in una lunga tradizione teologica, liturgica, letteraria e iconografica. Questa tradizione rivisita il motivo di una Susanna tratta dal libro di Daniele, allo stesso tempo santa, orante e figura della Chiesa. Ma se riprendiamo la celebre scena dell’assassinio di Marion Crane sotto la doccia, ci si rende conto che la sua maniera di lottare contro l’aggressore, Norman Bates, è estremamente vicina a quella che l’iconografia di Susanna ha largamente popolarizzato. Marion si dibatte contro Norman Bates come Suzanne si difendeva dai due vecchi. Il legame tra Susanna e Marion è dunque proprio quella formula di pathos che ci è mostrata dal quadro posseduto da Norman. Alfred Hitchcock fa di Susanna il principio di una lezione morale che ci informa su Marion, che è, per dirla tutta, una cristiana alla quale la grazia è mancata. Possiamo osservare allora, come, a partire da un solo quadro, l’iconografia di Susanna e l’ermeneutica biblica sono sopravvissute nel film di Alfred Hitchcock, come queste si sono legate insieme, cosicché questa intensa retorica visuale ha giocato un ruolo in una lettura dell’America tra modernità sociale e arcaismo culturale. Lo studio delle relazioni tra cinema e pittura è entrato oggi in una fase estremamente ricca di lavori originali e eruditi che lasciano intravedere un orizzonte di ricerca appassionante. Sono felice di constatare che i nostri studenti abbiano scelto di dedicarvisi e che ci siano sempre più tesi su questo tema.

A.M.: La proiezione delle immagini. Possiamo affermare che la connessione e la contaminazione descritta nel suo libro parta dalla considerazione secondo la quale, sin dall’uomo primitivo, proiettare immagini (nelle caverne per esempio) è un fatto necessario ed indispensabile per l’essere umano per autodefinire la propria esistenza?

Luc Vancheri: Si ha l’abitudine di descrivere l’invenzione tecnica del cinema ricordando una sequenza storica che comincia grosso modo con il Taumatropio del dottor Fitton (1826) prima di trovare la soluzione con il cinematografo Lumière (1895), passando per il Fenachitiscopio di Plateau (1832), lo Zootropio di Horner (1834), il teatro ottico di Emile Reynaud (1888) e il Kinetoscopio di Edison (1981). Ma il procedimento di Edison è stato rapidamente differenziato da quello di Lumière facendo valere la proiezione cinematografica come la condizione essenziale del dispositivo. A partire da questo, ci si è interrogati sul legame tra proiezione e immagine, poiché si tratta di qualcosa che ritroviamo già al Rinascimento con la costruzione di una rappresentazione prospettica. Ci si è persino domandati se l’allegoria della caverna di Platone descritta nel Libro VII della Repubblica non sia stato il primo riferimento cinematografico. Ma una tale rilettura della storia del cinema si fonda su un malinteso. Non bisogna infatti confondere quello che chiamiamo storia del cinema con la storia degli elementi che costituiscono il suo dispositivo. Possiamo quindi scrivere due storie distinte se ci si interessa alla filiazione scientifica che adegua l’immagine cinematografica alle leggi dell’ottica e della chimica o se si ritraccia la genealogia del pensiero magico che giudica l’immagine come illusione, spettro o fantasma. La lanterna magica segna questa esitazione tra un ordine della ragione che deve tutto alla tecnica e un disordine dei sensi abbandonati a un’incertezza fenomenologica. Quando si accetta l’allegoria della caverna come “origine possibile” del cinema, ci si dimentica che per Platone l’immagine è in primo luogo sottomessa a un giudizio di verità. È sotto la condizione di verità e di ciò che la filosofia può dirne che l’immagine e la proiezione si ritrovano legati. Il problema non è quello di Edison e dei fratelli Lumière. Ciò che conta è porsi la domanda di che cosa si fa la storia quando si attribuiscono al cinema delle origini che superano largamente il momento della sua invenzione tecnica.

A.M.: Se l’indagine armonica e la connessione con la pittura è un fattore determinante per i film descritti nel suo libro, come valuta l’avvento della computer graphics?

Luc Vancheri: Come ogni evoluzione tecnologica, la computer graphics ha sconvolto l’economia delle immagini sostituendo un medium a un altro. Il passaggio dall’analogico al digitale ha profondamente turbato il modello ontologico dell’immagine fotografica – alcuni vi hanno visto una morte del cinema, prima che i cineasti stessi si siano messi a pensare i loro film a partire delle possibilità del digitale – ma ha anche liberato delle potenze plastiche fin ad ora inaccessibili. A parità di condizioni, è ciò che aveva compreso Eisenstein quando si interessava ai film d’animazione e alle produzioni Disney a partire dall’idea di plasmaticità che dà via libera a un’autonomia figurativa delle forme, comprendendo come il film d’animazione possa offrire delle risorse per riflettere sulle potenze formali del cinema. Ritroviamo una tale volontà di esplorazione figurativa presso dei cineasti assai diversi come Jean-François Laguionie (Le Tableau, 2011) o Wes Anderson (L’isola dei cani, 2018). Questa evoluzione tecnologica ci dice che la tecnica è necessariamente il luogo di un pensiero estetico, cosa che sapevano bene i primi teorici italiani della prospettiva. Con il De pictura (1435), Leon Battista Alberti non solamente scrive un trattato di pittura per i pittori, ma rinnova la retorica di Cicerone attraverso le matematiche e introduce la pittura in un’era nuova, come osservava C. Dionisotti che riconosceva in Alberti “l’impronta dell’uomo nuovo, dell’artista e dell’umanista laico, signore del suo mondo, capace di rappresentare, giudicare e modificare la realtà in ogni suo aspetto, anche umile” (Chierici e laici, 1977).

 

A.M.: La casa editrice Negretto Editore ha recentemente pubblicato in traduzione “Cinema e Pittura”. Ritiene che il saggio possa aver mercato anche in Italia?

Luc Vancheri: Lo spero. E ad essere sincero, lo credo. L’Italia è stata il crogiolo della nostra cultura dell’immagine. Sono dunque molto felice di poter essere letto in italiano. Ma il mio libro non è che uno dei tanti saggi dedicati alle relazioni tra cinema e pittura, e mi rallegro che queste siano ancora oggetto di lavori monografici. Penso ai libri di Moscariello Angelo, Pier Marco De Santi, Silva Marina Nironi o Mathias Balbi. Penso anche ai miei colleghi in Francia che proseguono questa riflessione, a Jacques Aumont e alla sua opera essenziale che ha aperto la via a numerose ricerche – L’occhio interminabile –, a Jean-Michel Durafour che prosegue un lavoro originale su ciò che definisce l’econologia (Cinema e cristalli. Trattato d’econologia, 2018), e ai miei dottorandi – Francesca Capasso, Sébastien David, Aurel Rotival o Pascale Deloche che ha appena terminato una formidabile tesi sul processo giudiziario sul film La Ricotta di P.P.Pasolini – che prolungano questa riflessione sull’immagine allargandola al cinema politico. La letteratura accademica sul cinema è molto cambiata in questi ultimi vent’anni. Si è notevolmente arricchita ed ha raggiunto un livello scientifico molto alto. È una bella novità per il cinema e per gli studi cinematografici in generale.

A.M.: Attualmente sta lavorando ad una nuova pubblicazione? Può anticipare qualcosa?

Luc Vancheri: Nel mio ultimo libro Il cinema o l’ultima delle arti (2018), mi sono interessato alle variazioni storiche del significante “cinema”, cosa che mi ha portato a rivedere la nostra maniera di pensare la storia del cinema sottolineando tre momenti strutturali che implicano tre concezioni del cinema molto diverse. Distinguendo la fase Lumière, la fase Canudo e la fase Youngblood, ho cercato di mostrare che il cinema, in ciascuno dei suoi momenti, è esistito secondo rapporti diversi: rapporti sociali, culturali, economici, politici che disegnano ogni volta una condizione del cinema irriducibile. La tesi che difendo è questa: riconoscere il cinema come il settimo nella sequenza delle arti, è accettare l’idea che l’arte sia la condizione storica del cinema. Ma dire ciò significa, da un lato, considerare che la cinematografia-attrazione descritta dalla scuola di Montréal designa un’alternativa al pensiero del cinematografo, dall’altro, che l’expanded cinema esiste senza dovere niente all’idea di arte come ciò che assicura la regolazione sociale del dispositivo cinematografico e propone un’altra alternativa, direttamente sottomessa al regime contemporaneo dell’arte. Il malinteso che oppone i sostenitori del dispositivo storico ai difensori del cinema allargato si basa precisamente su questo nodo: se si modifica l’idea di arte che regola il funzionamento dell’industria e delle istituzioni cinematografiche, è l’idea stessa di cinema che cambia. E questo genera il cinema di installazione dei musei e delle biennali di arte contemporanea. Ma questo tipo di cinema è ancora contestato, anche se alcuni cineasti rivendicano ciò. Mi sembra dunque importante ritornare sulla maniera di pensare il cinema e di farne la storia. Quanto al mio lavoro più recente, ho appena finito il manoscritto. Si tratta di uno studio monografico dedicato a un film di Philippe Faucon, Fatima (2015). Ho cercato di dimostrare che il film non va ridotto semplicemente al suo tema sociale, l’immigrazione e la sofferenza sociale dei suoi personaggi, perché dispiega tutto un insieme di situazioni estetiche che funzionano come occasioni per riaffermare i legami che vanno dal cinema alla filosofia, alla storia, alla politica e alla pittura. Ho dunque tentato, a partire dalla polemica scatenatesi quando il film ha ricevuto il César (2016), di descrivere la maniera in cui il cinema si introduce nella storia del pensiero, ne modifica le coordinate e le forme, ne riprende problematiche più vecchie per rileggere quelle di cui è contemporaneo. Così mi sono deciso a analizzare alcune sequenze del film ricorrendo ai frammenti filosofici di Eraclito, al De lingua latina di Varrone, al testo di Benjamin su Nicolas Leskov o ancora al Was ist Aufklarung? di Kant. Dovrebbe essere pubblicato nella primavera 2019.

A.M.: Salutiamoci con una citazione…

 

Luc Vancheri:

 

“Bisogna immaginare Saskia morente e lui nel suo atelier, appostato su delle scale, cambiando la composizione de La ronda di Notte. Se crede in Dio? Non quando dipinge.”

“Ciò che è rimasto di un Rembrandt strappato in piccoli quadratini regolari, e buttato al cesso”.

Jean Genet, Rembrandt, Paris, Gallimard, 1995, p.77

Traduzione in lingua italiana a cura di Francesca Capasso (PhD student at Lyon 2 University. Her thesis focuses on the relationship between cinema and messianism)

Written by Alessia Mocci

Ufficio Stampa Negretto Editore

 

 

Info

Nella fonte dell’articolo troverete l’intervista in inglese e francese.

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“Le parole fra la cenere” di Roberto Guerzoni. A cura di Lothair Dunn

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Giovinezza.

Non importa chi siamo o cosa facciamo oggi; la parola giovinezza ci suscita istintivamente ricordi lieti, ammantati di quella nostalgia tipica di un tempo in cui “eravamo giovani”. Non avevamo i pensieri, le preoccupazioni, le responsabilità tipiche dell’età adulta. Certo, non per questo dovevamo essere frivoli o incuranti del futuro, ma potevamo esserlo. Anche solo per poco: una sera, un fine settimana, un’estate intera.

E cosa ricordiamo di noi stessi, della nostra giovinezza?

Beh… gli amici, gli amori, i giochi, la scuola, i momenti familiari…

Bei tempi, bei ricordi.

Eppure, se volessimo spendere due minuti in più, se grattassimo via la dolciastra patina nostalgica che tutto ricopre, cosa verrebbe alla luce?

Le liti, le delusioni, i tradimenti, le difficoltà, i rimpianti…

Bei ricordi?

 Non proprio.

In effetti non andava tutto per il meglio, non sempre.

 E allora cosa distingue così tanto la giovinezza dall’età adulta?

Forse che il tempo ci aiuta a ricordare le cose belle e meno le brutte?

Può darsi.

Magari che, semplicemente, allora a differenza di adesso, c’era tempo.

 Tempo per rimediare, per cambiare o se non altro per dimenticare…

E allora dimentichiamo i torti, le offese, le ferite ricevute e quelle inferte. Ricordiamo solo i momenti belli, così che alla prossima rimpatriata si possa brindare ai tempi che furono, perché bei tempi furono, invero…

E qual è il ricordo che prepotentemente ci suscita le emozioni più forti e più durature, se non l’amore?

Quale altro sentimento è capace di sconvolgere le nostre vite, rimettendo in discussione tutto quello che avevamo pianificato, organizzato con fatica e freddo calcolo. Perché l’età adulta ci impone ritmi, scadenze, doveri, tutte cose che non possono essere vissute “alla giornata”, non veramente, non come quando eravamo giovani. Ma a niente serve questa preparazione, questa diligente guida, nel momento in cui l’amore piomba nelle nostre vite…

E, ve lo dico, peggio ancora se è un amore che torna nelle nostre vite.

Perché l’amore è motore universale, un sentimento assoluto e dalla forza immensa. Pensate a quello che può causare, quando a questo già di per sé potentissimo elemento, associamo quella dolce nostalgia dorata. Una combinazione in grado di sconvolgere chiunque e qualunque ordine. Siamo appena entrati in una dimensione in cui la lucidità, il ragionamento, il senso comune, non trovano spazio.

Certo, la storia di Mirco e Sara è anomala… ma forse non tanto da fare caso a parte.

Poco importa che lei sia fuggita all’improvviso, che sia sparita per più di vent’anni. Anzi, è proprio questo antefatto che rende possibile all’amore di tornare.

Eh, già.

Perché Mirco è andato avanti, ha preso la sua strada verso l’età adulta, ma il suo primo, vero amore è rimasto irrisolto. Il fuoco che bruciava in lui adolescente si è coperto di grigia cenere, ma le braci hanno continuato ad ardere. E il ritorno di Sara glielo fa capire molto bene. La sua vita ordinata, programmata, è sconvolta. L’amore prima di tutto.

È così che Mirco rimane invischiato in qualcos’altro, però… perché ricordate cosa ho scritto qualche riga più sopra? Sotto la dolciastra patina nostalgica si celano rancori, odi, ferite, sofferenza… Il ritorno di Sara apre uno squarcio nel velo dei ricordi e costringe tutti, lettore compreso, a sbirciare dietro lo strappo. E come ben sappiamo, non tutto ciò che custodiamo nella nostra memoria è un bel ricordo.

Nella giovinezza come in ogni altra fase della vita.

Rivivremo le risate, le lacrime, le discussioni, gli errori, i rimpianti… l’orrore.

Ma su tutto svetterà l’amore.

E proprio questo amore porterà Mirco a rischiare, a comportarsi in maniera stupida magari… ma lo capiremo benissimo.

Perché come ho detto: l’amore prima di tutto.

Un bravo a Roberto Guerzoni.

A voi altri, buona lettura.